Хорошая музыка возводит к Богу

Что касается меня, то идеей дирижировать своим собственным симфоническим оркестром пронизано мое сердце с тринадцати-четырнадцати лет. Слава Богу, это произошло. И думаю, те возможности, которые были предоставлены мне владыкой Лонгином в работе с хором на Подворье [1], стали неким духовным фундаментом для этого. То есть профессиональный, технический фундамент я получил в консерватории, а духовный – на Подворье.

В свое время некоторые мои знакомые, окончившие Московскую консерваторию, меня обличали: «Ты что, работаешь в церкви? Ты дурак? Регентство — это все равно, что себя похоронить…». Я отвечал: «У нас все очень высоко поставлено. Владыка здорово разбирается в музыке, и не только церковной хоровой, но и в симфонической, оперной. Я даже постоянно спрашиваю у него совета». Они удивлялись, улыбались, не верили, им это было непонятно.

 Две эти сферы постоянно пересекались в моей жизни. Возьмем, например, «Славословие» А. Кастальского, которое мы исполняем на Подворье. Это хоровое произведение, но тяготеющее к симфонизму. Вообще, в чем основная разница между симфоническим мышлением и хоровым? В объеме музыкальных форм. Симфонизм — это полотна, хоровые произведения — это все-таки миниатюры. Хотя, конечно же, есть масса исключений. Есть то же «Великое славословие» и «Ангельский собор» из «Всенощной» С. Рахманинова, где мы видим именно хоровые полотна. Но почему мы их видим? Потому что Рахманинов был великим симфонистом, и сумел сочетать две эти сферы в своем творчестве.

Поэтому, отвечая на вопрос, можно ли совмещать два эти вида деятельности, я просто апеллирую к опыту великих предшественников. Тут много имен: И. Бах, Л. Бетховен, В. Моцарт; русские композиторы — П. Чайковский, С. Рахманинов… Это люди, которые в своем творчестве смогли проявить себя и в области хора, и в области оркестра, и это у них очень тесно взаимодействует.

— Наша предыдущая беседа была посвящена духовной музыке и особенностям мастерства регента. Мы говорили, что при исполнении духовной музыки первично слово. А как дирижер прочитывает «текст» симфонического произведения?

— Да, симфоническая музыка — это музыка в чистом виде, без слов. Но, как известно, в начале было Слово (Ин. 1, 1). Словом рождаются все смыслы, в том числе в симфонической музыке. Скажем, композитор берется написать некое симфоническое произведение, допустим, инструментальный концерт. В его сердце рождается некий помысл: какой должна быть эта музыка? Что я хочу в этом концерте выразить? Какие чувства? И дальше человек разговаривает со своей душой, общается со своим сердцем. Это общение возможно посредством слова. Другое дело, что далее его мысль выражается только звуками. Оркестр исполняет музыку, и люди получают информацию через средства музыкальной выразительности — высота звука, тембровое разнообразие, ритм, темп. То есть возникает еще один язык —  музыкальный.

Не мною сказано, просто повторю: музыка — это удивительное явление, которое без всяких слов идет от сердца к сердцу, от композитора – к слушателю. Известно, что музыка может как возвести человека к размышлениям о Боге, о вечном, так может и низвергнуть его и до ада, в зависимости от того, какую музыку он слушает. И это тоже является подтверждением, что музыка — это все-таки явление больше эмоциональное, нежели рациональное, больше сердечное, душевное, нежели то, что идет от ума. Я всегда привожу такой пример. Великий композитор Арам Хачатурян спрашивал своих учеников: «Вы плачете, когда вы пишете музыку? Если нет —  тогда зачем вы это делаете?». 

Кстати, при исполнении духовной музыки, если человек хочет исполнить ее по-настоящему молитвенно, духовно, он ни в коем случае не должен перепрыгивать через ступеньку, которая называется «душевность». Владыка Лонгин мне очень четко объяснил это на Подворье. И вообще, когда человек хочет выстроить духовные взаимоотношения с людьми, он не имеет права легкомысленно перескочить этап душевного взаимодействия. А музыки это касается напрямую. Владыка говорил по этому поводу: «Ты исполнишь, как тебе представляется, духовно, но на самом деле это будет выхолощенно, аптечно и никому не интересно. Будут соблюдены все знаки, будут все нюансы, но не будет души». И я это запомнил на всю жизнь. Любая музыка, пусть даже она называется духовной, — она сначала душевная, а потом духовная.

Возвращаясь к Вашему вопросу… Я бы чуть подредактировал его: как дирижер видит глубину музыки, как заложенное в ней становится ему понятно? У дирижера есть опыт — прежде всего, слушательский. Прежде, чем он взялся дирижировать, он послушал много, много музыки! Он пересмотрел множество партитур. У него возникают образные аллюзии. Допустим, если человек берется дирижировать Бетховена — он должен был хорошо изучить его в течение всей своей жизни. У него уже набран, в первую очередь, сердечный, бессловесный опыт. Но и словесный здесь важен тоже, потому что дирижер читает критические статьи — в том числе о том, например, кто и как интерпретировал Бетховена, и так далее. Кроме того, в любой партитуре еще есть маленькие слова на итальянском, немецком языке, которые выписаны самим композитором: обозначения темпов (allegro, moderato), другие замечания (например, «спокойно, нежно» или «быстро, с огнем»).

— Хоровой дирижер работает с живым человеческим голосом, а симфонический — с оркестром, состоящим из инструментов. В чем принципиальная разница и в чем перекличка?

— Я хотел бы сказать сначала о перекличках. Любой уважающий себя педагог-музыкант преподает свой инструмент — фортепиано, скрипку, виолончель — с опорой на свои представления о том, как звучит человеческий голос. Например, мой педагог Диляра Амановна Садыкова в Ташкенте, когда я только начинал обучение на фортепиано, учила меня петь пальцами.

Кстати, к вопросу об обучении. Недавно в оркестре мне задали интересный вопрос: «Владимир Александрович, а какой ваш базовый инструмент, на котором вы играли?». — «Я играл на многих инструментах». — Они удивились и говорят: «Ну, а какой самый первый?». В шесть лет я играл на скрипке, потом были виолончель, фортепиано, а потом уже духовые — альт, труба, и ударные… То есть на разных инструментах я пробовал звучать, выражать свои чувства. И это дает мне сейчас большой запас каких-то интуитивных моментов для работы с оркестром или хором.

И вот еще какой момент: между прочим, в Синодальном училище обучали скрипке как главному инструменту, чтобы был понятен момент интонирования.  Потому что действительно скрипка интонационно очень напоминает человеческий голос. У скрипки нет ладов, как на гитаре, там все очень плавно изменяется, так же, как голос. Поэтому любой педагог, и особенно струнник, апеллирует к человеческому голосу: «Играй, как будто ты поешь».

И наоборот. Если говорить о людях, которые только поют — хоровиках, певчих — многие из них с инструментом «на вы», но они так же слушают инструментальную музыку.  И что может подвигнуть вокалиста технически расти? Поверьте мне: в том числе не что иное, как слышание того, как виртуозные инструменталисты владеют своим инструментом. Ведь голос  — это тоже инструмент. Много лет назад, в 1993 году, мы с Борисом Михайловичем Ляшко поехали в Германию, пели кантату «Иоанн Дамаскин» С.И.Танеева с немецким хором Кельнской высшей школы музыки. И что меня удивило особенно — то, что вокалисты из этого хора владеют голосом так же, как оркестранты виртуозно владеют своими инструментами. Шутя, присев за фортепиано в антракте между репетициями, они так великолепно в быстром темпе пели технически сложные фрагменты разных арий, причем в верхнем регистре, из «Волшебной флейты» Моцарта, например, что я был поражен. То есть даже на обычном студенческом уровне певцы хора настолько владеют голосами. Конечно же, это идет из глубины веков. Тут ни в коем случае нельзя умолчать про Баха, который вывел хоровое и вокальное исполнительство в Европе на очень высокий уровень.

Это о перекличках. Теперь о разности.

Голос, конечно же,— это инструмент, который создан самим Богом, все это понимают. Кстати, по этой причине в Православной Церкви в ходе богослужения используется только человеческий голос как самый совершенный из инструментов мира. Но здесь все нужно понимать во взаимосвязи.  Нельзя рассуждать, что лучше, а что хуже. Человек может служить Богу, в том числе играя на скрипке. Как он это делает, одному ему известно, но я, как человек, который приобщен и к хоровой, и к симфонической музыке, могу сказать, что он переживает возвышенные чувства. И в то же время человек, который хорошо владеет голосом и поет в хоре, к сожалению, может не переживать таких чувств. 

Я бы сказал, что когда дирижер работает с голосом, с хором, у него больше возможностей для того, чтобы понятнее для большего количества людей выразить саму идею, смысл произведения. Ведь тут музыка соединена со словом. Я сейчас беру область духовной музыки. Хотя и в хоровой светской музыке есть совершенно замечательные произведения, где связь слова и музыки велика. Приведу самый простой пример: «Однозвучно гремит колокольчик…». Слушая эту песню, человек входит в созерцание, так что эта песня в его душе звучит практически как молитва, в памяти восстают самые светлые образы. Он фактически уже общается с Богом посредством этой песни. Здесь очень тонкий момент.

В то же время человек, поющий в храме, особенно если он только пришел и еще не понял, что происходит во время службы, может не испытывать возвышенных чувств. У него задача более приземленная — в ноты попасть.

У церковных хоровых коллективов есть еще одна возможность — соединение сердец в пении. Это невероятное состояние, когда большой хор «едиными усты и единым сердцем» поет что-то духовное. Недавно в ходе нашего проекта в Саратове [2] из разных точек мира были собраны сорок два совершенно замечательных певца. Были представлена Россия, Америка и Канада. И вот когда я, как дирижеры говорят, сделал первый взмах на «Великом славословии» П. Чеснокова, которое мы исполняли на богослужении, я почувствовал дыхание какого-то вселенского масштаба. Это невозможно описать словами, когда сорок два человека вместе начинают славить Бога! Невероятные возможности в этом смысле у хора.

Вообще для бОльшего числа людей вокальная музыка просто более понятна. К симфонической музыке нужно привыкать. Если человек с детства не обучен слушать симфоническую музыку, в зрелом возрасте ему трудно приобщиться к ней. Поэтому своих детей мы стараемся приучать слушать и симфоническую, и хоровую музыку прямо с пеленок.

— Какое влияние оказывают друг на друга эти две, на первый взгляд, разные сферы: хора и оркестра? Какие примеры Вы могли бы привести из своего дирижерского опыта?

— В нашем хоре Подворья Троице-Сергиевой Лавры поют профессиональные музыканты, люди светские, не монахи. А для того, чтобы светскому человеку понять, что такое молитва, нужно пройти определенный жизненный путь. Пока не все в хоре готовы воспринимать объяснения исключительно на духовном уровне. Поэтому мне нужно обращаться к ним языком притч, приводить примеры, которые всем понятны.

Однажды мы исполняли концерт в Рахманиновском зале, а потом издали диск, где была записана в том числе стихира архимандрита Матфея (Мормыля) по 50-м псалме в праздник преподобного Сергия Радонежского. Владыка всегда старался присутствовать на репетициях, но эту стихиру услышал уже на концерте и попросил рассказать, как получилось так молитвенно спеть. На репетиции разучиваю с ребятами это песнопение и вижу: все не то, скучно поют. А там, действительно, ноты совсем простые и певцам как будто не очень интересно это исполнять. Владыка неоднократно мне говорил об этом: профессиональным музыкантам сложно петь простую музыку. Они не видят в ней чего-то особенного для себя. Это так же, как с человеком, который привык есть вкусную и изысканную пищу: ему простую кашу съесть трудно. Может быть, банальный пример, но верный. Меня такое пение не устроило, говорю: «Стоп. Все мы с вами учились в консерватории. Кто знает такой жанр, как инструментальный концерт?». Руки поднимаются вверх, то есть все знают. Далее спрашиваю: «Вы себе четко представляете среднюю часть инструментального концерта?».А это тихая музыка, исполненная внутреннего созерцания, как правило, в медленном темпе. Музыка, исполненная самых возвышенных чувств, которые уже где-то приближаются к молитве. «Пожалуйста, вспомните произведение из классики, которое вы можете принять как некую аллюзию, ассоциацию на вторую, медленную часть инструментального концерта». Эффект был удивительный! Люди живо это восприняли и в итоге спели глубоко, душевно и духовно. Так в нужный момент была найдена соединительная нить между духовной и светской, хоровой и оркестровой музыкой.

Или другой пример. В финале концерта Д. Бортнянского «Скажи ми, Господи, кончину мою…» есть фуга (на словах «Прежде даже не отыду»), где баритоны со вторым тенорами объединяются в кульминации. И в этом месте мне не хватало мощи от хора. И я говорю: «Ребята, вспомните, как это звучит у тромбонов. Спойте мне, как тромбоны». И эффект тоже был потрясающим! Они сразу запели так, как надо. Очень много примеров, которые я привожу для хоровиков из области оркестровой музыки.

Теперь обратный процесс.

В ноябре 2016 года и в феврале 2017 я работал в Ташкенте с двумя оркестрами:  «Солистами Узбекистана» и с Национальным симфоническим оркестром Узбекистана. И я заметил очень интересную вещь: профессиональные музыканты очень хотят услышать о моментах духовных.

Не так давно, в сентябре 2016 года, у меня был мастер-класс в Австралии. Я работал со студентами Сиднейской консерватории над «Симфонией псалмов» И.  Стравинского и «Реквиемом» Г. Форе. Декан дирижерского факультета профессор Нейл Мак Юэн, который меня пригласил, попросил рассказать музыкантам побольше именно о духовной стороне этих произведений. И хотя «Реквием» – это форма католического богослужения, я стал рассуждать о нем с точки зрения православного мировоззрения. И, как говорится, зал превратился в одно ухо, студенты поразили меня своим вниманием. Мне говорили потом, что качество исполнения стало возрастать с каждой минутой. Такое было впечатление со стороны.

Постоянно привожу на оркестровых репетициях в качестве образца  примеры звучания человеческого голоса.

Например, гобой. В оркестре это один из моих самых любимых инструментов: так сладкогласно (в церковно-славянском понимании этого слова) не звучит ни один инструмент. Это тембр, изначально исполненный любви, если так можно выразиться в отношении неживого инструмента. Он способен пробудить в людях самые трогательные и нежные чувства. И об этом надо напоминать исполнителю.

Или звучание альтов в хоре. Разговаривая с хоровиками, можно сказать: «Добавьте грудного звучания». Но в разговоре с партией альтов в симфоническом оркестре это тоже применимо.

Или литавры. Литавры порой перекрывают весь оркестр своим звучанием. Я напоминаю: «Представьте себе два потока: есть лавина, спускающаяся в горах, и есть сильная волна на море. Природа у них разная. Лавина все разрушает на своем пути, а волна — мягко обходит препятствия. Никогда не играйте (это уже обращаясь не только к литаврам, но и ко всему оркестру) форте так, как будто бы вы все камнями засыпаете, бьете по голове. Форте, даже фортиссимо всегда должно быть исполнено с запасом прочности».

И это мысль, которую в свое время мне тоже прививал владыка Лонгин относительно звучания хора. Он говорил: «Никогда не пойте на пределе. Всегда должно быть ощущение, что можно добавить звука.  И когда оно есть, тогда у вас будет правильное форте».

Абсолютно то же самое можно сказать и об оркестре. Когда выделяются или медные духовые, или ударные, или струнные, это тоже нарушает слитность. А слитность — это звуковое выражение соборности, прямо скажем, святого чувства, которое близко всем людям. Это чувство, когда они понимают, что живут чем-то единым, составляют собой единый организм. Как говорит мой педагог по симфоническому дирижированию профессор Игорь Дронов, «оркестр представляет из себя некий единый ум, единый мозг». Так интересно, что эти слова близки тому, как правильно должен петь хор — «едиными усты и единым сердцем».

— Вы считаете, что симфоническая музыка, по большом счету — всегда разговор человеческого сердца с Богом?

— Довольно часто, как мне кажется. Даже старец Паисий Святогорец говорил, что хорошая классическая музыка взывает к Богу и влечет человека к высокому.

Чтобы написать музыку, которая пройдет через века, композитор налагает на себя некие аскетические рамки. Это законы гармонии, законы жанра. Они очень сложны. И для того, чтобы овладеть этими законами, необходима вера. Чтобы написать что-то более или менее выдающееся, тоже нужна вера, потому что Сам Господь творит через людей все, что потом трогает сердца, призывает к возвышенному. Музыка при этом может быть героической, может быть трагической. Взять, например, 6-ю симфонию Чайковского, си-минорную мессу Баха, «Реквием» Моцарта. Музыка может быть исполнена скорби, покаяния, или же радости, света, торжества. И те же чувства мы встречаем, в том числе, и в духовной музыке Православной Церкви.

— Это естественно, потому что это жизнь человеческой души.

— Да, и эту жизнь души не может обойти симфоническая музыка. Она ее касается напрямую.

— Мы сейчас затронули тему аскетизма композитора. А применимо ли понятие аскетизма к творческой деятельности дирижера?

— Конечно! В любом искусстве есть определенные каноны. Дирижерское искусство довольное молодое — ему немногим более двухсот лет, если брать именно классический тип дирижирования, когда дирижер развернулся спиной к публике и лицом к оркестру.

Определенные проявления аскетизма мы видим, например, в творчестве Евгения Мравинского. Никаких лишних движений, работы на публику. Все глубоко продумано и подчинено выражению не себя, а чувств того композитора, музыку которого исполняет оркестр. Это высокое искусство, каждый дирижер должен стремиться к такому внутреннему аскетизму.

А есть дирижирование совсем другого плана — романтическое. Я не хочу сказать, что одно хорошее, а другое — плохое. Это просто разные виды. Например, Евгений Светланов — я считаю его одним из представителей романтического дирижирования, когда дирижер вкладывает в свой жест информационный код, который он хочет сообщить музыкантам, и выражает его через особую пластику движений рук и всего тела. Здесь, кстати, можно провести сравнение с иконописью. Мы знаем, что есть византийская иконопись, и есть иконопись более поздних времен. Византийская отличается своим аскетизмом, отсутствием излишеств; более поздняя — объемом, красками, декоративностью в хорошем смысле этого слова.

Для меня верхом композиторского искусства являет И.С. Бах, его даже называют «отцом музыки», а верхом дирижерского искусства, если брать западных дирижеров, Герберт фон Караян. Я бы его назвал «отцом дирижеров». Потому что это человек, который сумел, как Бах, впитать в себя дирижерский опыт предшественников и выдать новое качество, которое сочетает в себе и аскетизм, и романтический подход к дирижированию. Им найдена удивительная золотая середина. Безусловно, сюда же, в этот ряд можно поставить и Владимира Федосеева, и Евгения Светланова.

Есть такие педагогические приемы. Человек, который ищет романтического выражения своих чувств, обязан почаще задумываться о том, как выразить их более скромно. А человек, который хочет научиться дирижировать аскетично, в духе Е. Мравинского, должен думать: «Я пока еще молод, пока не настолько опытен, чтобы в двух движениях, как это делал Мравинский, показать всю суть. Если я так буду делать сейчас, то это будет свидетельствовать о моей зажатости, сухости…». Мы же знаем из области духовной жизни: человек, который, будучи новоначальным, объявил о себе, что он достиг бесстрастия, на самом деле находится в прелести. Здесь все то же самое. Крайности —  от лукавого.

На мой взгляд, дирижер должен подбирать свой язык — язык рук, язык мимики — к конкретной музыке, которую ему нужно исполнить. Например, очень трудно исполнять произведения композиторов XX века, особенно экспрессионистов, используя только скромные, аскетические движения. И наоборот: очень трудно исполнить Баха или его предшественников и современников, используя романтизированное дирижирование  — что называется, руки вразлет. Это будет странно смотреться. Такой человек как бы играет, позирует, показывает людям больше, чем того требует сама музыка.

Все то же самое касается и хоровой музыки. Тут нет никаких различий именно с дирижерской точки зрения.

— Как все-таки сочетаются музыка и вера?

— Я бы хотел сказать, что верующему человеку, привыкшему в храме к пению хора, нельзя относиться к оркестровой симфонической музыке как ко второсортной, не требующей внимания. Тот, кто так делает, на мой взгляд, неправ. Это то же самое, как бывает, когда человек решил больше не читать художественную литературу, а только святых отцов. Это не просто очень ограничивает человека, но может привести к неправильному духовному состоянию. Да, в некотором отношении симфоническая музыка может нас «приземлять», в хорошем смысле этого слова, своей душевностью. Но это и хорошо, потому что сочетание душевного и духовного в сердце дает очень высокий результат. А вот отсутствие одной из этих сфер может привести к нежелательным последствиям.

Поэтому я всегда говорю тем, с кем работаю как регент или дирижер: «Ребята, надо слушать музыку и хоровую, и симфоническую, нужно исполнять музыку и ту, и другую». Только нужно делать это, веруя в Бога. Если всё то же самое делать без веры, будут совсем другие результаты, малоинтересные людям.

А как музыкант я вижу, что оркестровая исполнительская сфера, взаимодействуя с хоровой, делает ее более профессиональной, а сама перенимает духовный подход. Действенность этого я постоянно проверяю на своей практике.

[1] Митрополит Саратовский и Вольский Лонгин был настоятелем Московского Подворья Троице-Сергиевой Лавры с 1992 по 2003 год.

[2] В июле 2016 г. в Саратове была произведена запись аудиодиска произведений П.Г. Чеснокова в исполнении сводного русско-американского мужского хора, в составе: хора Московского Подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, хора Русско-американского музыкального института имени Патриарха Тихона, Архиерейского мужского хора Саратовской митрополии.

Беседовала Наталья Горенок

Православие.Ru

Поделиться в: