Иконописный образ: этапы рождения

В настоящее время возрождается интерес к древнерусской иконе, к выдающимся ее образцам. Современные православные иконописцы в своей работе также стараются следовать канону, использовать традиционную технику и материалы. Священнослужители и прихожане стараются приобрести для храма писаные иконы, да и для дома такой образ становится замечательным подарком. О том, как создаются иконописные образы, в чем отличие канонического письма, а самое главное — об этапах работы над иконой ученикам нашей школы расскажет иконописец Елена Вячеславовна Купцова.

Интерес с традиционной иконе, понимание ее глубокого богословского смысла развивается на протяжении ХХ века, после нескольких столетий господства религиозной живописи в академическом стиле. Огромный вклад в дело возрождения канонического письма внесла монахиня Иулиания (Соколова). Она была прихожанкой храма во имя святителя Николая в Кленниках на Маросейке и духовной дочерью святого праведного Алексия Мечева, а после его смерти — его сына, священномученика Сергия Мечева. По их благословению матушка писала иконы. Когда храм закрыли, она всю войну писала иконы на грунтованной ткани — таблетках. Она писала книги, статьи, посвященные иконописи. С 1946 года она трудилась в Троице-Сергиевой Лавре. При этом матушка создала кружок иконописи, многих научила писать.

Многое для возрождения канонической техники иконописи сделал архимандрит Зенон (Теодор). Он закончил Одесское художественное училище, затем принял постриг. Уже будучи монахом, заинтересовался древнерусской традицией иконописи. Именно он начал возрождение древней техники использования минералов в красках, которая позволяет сохранять иконы на протяжении столетий. На его работах можно учиться, и не только начинающим иконописцам.

По традиции иконы чаще всего пишут на деревянных досках. В России для этих целей употребляют липу, клен, ель, сосну. Основа икон выполняется из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производится столярным клеем. На лицевой стороне доски обычно делается неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон используется одна доска, для икон большого размера соединяется несколько. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI–ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы порой писались на досках без полей.

Чтобы писать на доске образ, требуется нанести специально приготовленный грунт — левкас. Делается он из мела и клея. Вначале клеем проклеивается вся доска с предварительно процарапанной макетным ножом лицевой поверхностью (для лучшего скрепления с паволокой — тканью, которая клеится на поверхность доски). Пока паволока не просохла, по периметру внутренней части доски делаются прорези, чтобы не осталось воздуха и ткань приклеилась максимально плотно. После этого доске надо хорошенько просохнуть. А затем наносят несколько слоев самого левкаса. После этого доску нужно зачистить наждачной бумагой до максимально ровной и гладкой поверхности. Иногда на левкас наносят рельеф — «чеканку».

На готовую доску наносят рисунок. Причем сначала образ рисуется на бумаге, а затем рисунок переносится на доску. Здесь следует отметить, что иконописец не придумывает рисунок сам, исходя из сиюминутного настроения, а следует иконописным канонам. Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, но и святыми отцами. Был составлен иконописный подлинник — свод правил и рекомендаций, научающих, как надо писать икону. Подлинник возник и развивался на основе Прологов, Миней, житий святых и святцев. Лицевой подлинник распространился в среде иконописцев в различных редакциях: «Строгановский», «Большаковский», «Гурьяновский», «Сийский» и др. Он содержит рисунки (прориси и переводы) с наиболее известных икон. Благодаря тому, что иконописец следует в своем творчестве канону, до наших дней сохраняются характерные черты святых.

Рисунок усиливается черным цветом, и делается графья — тонко процарапанная линия, повторяющая рисунок, чтобы он всегда читался при письме, ведь некоторые краски при нанесении могут закрыть контур рисунка.

Следующий этап — подготовка необходимых участков под позолоту. Как правило, золотятся нимб, поле по периметру иконы, порой детали облачения. Сначала поверхность полируется, на нее наносится щелак для того, чтобы не провалился левкас. Затем наносится желтая эмаль, чтобы дать золоту густоту и насыщенность. После этого наносится прозрачный лак, а когда он высохнет, участки мажутся специальным составом, на который клеится сусальное золото. Это золото представляет собой очень тонкие пластины, наносится оно очень аккуратно специальной широкой кистью с длинными волосками.

Следующий этап — подготовка эмульсии и красок. В иконописи используются как натуральные, природные пигменты, так и темпера, которая продается в художественных салонах. Все пигменты необходимо перед работой тщательно растереть с яичной эмульсией.

Затем начинается роскрыш, т. е. раскладка всех цветов на доску, как основных, так и подложек (под некоторые цвета предварительно наносится цвет — подложка).

Следующий этап — проработка либо одежд, либо антуража (горок, архитектуры и т. д.). Затем прописывается все остальное — горки, конь, змей и т. д. Это так называемое доличное письмо.

Когда все написано, можно приступать к написанию личного — ликов, рук, ног. От того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическое, но и духовное восприятие иконы. В древности не каждый мастер-иконописец мог написать икону полностью, от начала и до конца. Часто в иконописных артелях было разделение труда: одни мастера писали все, кроме лика, и назывались доличниками, а другие писали только лики и назывались личниками.

Основной цвет головы — санкирь — прокладывается в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится условная лепка головы. Эти высветления принято называть плавями, они придают объемность изображению. После описи на самых выпуклых местах головы — на лбу, скулах, на носу, на волосах — белилами выполняются небольшие линии — движки, определяющие места будущих плавей. Первая плавь называется охрением. Вторая плавь — румянцы — составляется из киновари, которая очень жидко разводится водой. Третья плавь проводится жидко разведенной жженой умброй. Этим составом приплавляются зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы. Четвертая плавь называлась подбивкой. Мастер соединяет санкирь и первую плавь — охрение, образуя при этом общий полутон головы. Пятая плавь — сплавка — выполняется тоном несколько темнее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединяются все предыдущие плави в общий тон. Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос. Шестая плавь составляется несколько светлее сплавки и накладывается на самых выпуклых местах лица, а также на глазах. После проведения указанных плавок мастер жженой охрой восстанавливает опись всех черт лица, пряди волос и бороды.

Теперь остается обвести рамку, надписать имя и чин святости. Последний этап — покрытие иконы защитным слоем. В старину и сейчас многие применяют олифу, некоторые иконописцы используют копаловый лак из натуральных смол. Лак в небольшом количестве выливается прямо на икону и затем рукой аккуратно растирается по всей поверхности. Когда он впитается, убираются излишки. Готовая икона освящается

Поделиться в: